2 °C
Dabisks turpinājums festivālam "Vīnes klasika" – 2024. gada 22. februārī Ludviga van Bēthovena cikls "Diabelli variācijas" Vestarda Šimkus interpretācijā, 23. februārī Volfganga Amadeja Mocarta Rekviēms ar Sigvardu Kļavu pie Latvijas Radio kora un Valsts kamerorķestra "Sinfonietta Rīga" diriģenta pults, bet 24. februārī turpat Lielajā ģildē Latvijas Nacionālā simfoniskā orķestra programma ar pianistu Hjongki Džū un orķestra māksliniecisko vadītāju Tarmo Peltokoski.
Galu galā arī Gustavs Mālers nesaraujami saistīts ar Vīni – tur viņš beidza mūzikas augstskolu, tur viņš strādāja par operas diriģentu, un Vīnē piecdesmit pirmajā dzīves gadā Mālera mūžs arī noslēdzās. Divi pārējie koncertā pārstāvētie komponisti tieši tāpat mūsdienās tiek saukti par klasiķiem, tādēļ repertuāra izvēle neizbēgami uzdod jautājumu – ko jaunu un aktuālu interpreti ir atraduši tādās labi zināmās un regulāri atskaņotās vērtībās kā Sergeja Rahmaņinova "Rapsodija par Paganīni tēmu" klavierēm un orķestrim, Vitolda Lutoslavska "Variācijas par Paganīni tēmu" divām klavierēm un Gustava Mālera Piektā simfonija? Uzreiz jāteic, ka vispārliecinošākā atbilde tika dota ar Mālera simfonijas lasījumu, lai gan arī koncerta pirmajā daļā netrūka pavērsienu, pārsteigumu un ļoti skaidras vēsturiskā konteksta apjautas.
Iepriekšējā vakara programma noslēdzās ar Valentīna Silvestrova "Lūgšanu par Ukrainu", nākamās dienas koncerts sākās ar Mihailo Verbicka sarakstīto Ukrainas himnu, tad sekoja Rahmaņinova rapsodija – viens no nedaudzajiem viņa ilgā trimdas perioda lieldarbiem, kur komponists 20. gadsimta pirmās puses politisko katastrofu ēnā atkal un atkal pievēršas "Dies irae" tēmai, un tad nāca 1941. gadā komponētās poļu meistara variācijas, kas arī palicis būtiskākais Lutoslavska agrīnās daiļrades paraugs – trīs gadus vēlāk Varšavu pilnībā sagrauj, un tā ir tikai viena no epizodēm totalitāro režīmu radītajā postā.
Drūms un traģisks konteksts rodas pats no sevis. Tādēļ arī sasaukšanās ar Māleru, tādēļ arī divkārtēja atsauce uz Nikolo Paganīni; un, no otras puses, Rahmaņinova rapsodija ir slavena arī ar kontrastu vitalitāti, ar orķestra un klavieru partitūras spriegumu un spozmi, bet Lutoslavska variācijās šie izteiksmes līdzekļi izvēršas kolorītā un dinamizētā koncertiskumā. Ne jau velti šī opusa atskaņojumā pie otrām klavierēm sēdās pats diriģents, turpretī uz Latviju uzaicinātajam pianistam Hjongki Džū piemīt ekscentriska mūziķa reputācija, tātad – darīts viss, lai akcentētu skaņuraksta virtuozitāti un pretstatu sadursmes. Lutoslavska variācijās tas arī tika paveikts visnotaļ enerģiski (lai gan mērķtiecīgāks saspēles slīpējums būs jāmeklē citu pianistu interpretācijās), turpretī Rahmaņinova partitūras īstenojuma kopaina saistīja ar muzikālā dialoga skaidrību un emocionālo impulsu daudzveidību. Vai pianista spēle tomēr vēl nebūtu ieguvusi ar papildu liriskām un romantiskām krāsām, vai Peltokoski pārraudzītās interpretācijas konstruktīvajos rakursos tomēr kaut kā nepietrūka, visbeidzot, vai publikai šī skaņdarba vietā nebūtu interesantāk dzirdēt gluži piemirsto Rahmaņinova Ceturto klavierkoncertu – uz to visu, protams, iespējamas dažādas atbildes un dažādi skatījumi.
1901. gada novembrī Gustavs Mālers diriģē savas Ceturtās simfonijas pirmatskaņojumu. Februārī Mālers gandrīz mirst pēc kārtējās veselības krīzes, tomēr viņam vēl tiek piešķirti desmit dzīves gadi, kuru laikā cilvēce saņem Piekto, Sesto, Septīto, Astoto, Devīto simfoniju un "Dziesmu par zemi". Diemžēl trešo iespēju tā arī nevienam neizdevās izlūgties, un Mālera Desmitā simfonija paliek nepabeigta. Toties mums ir Piektā simfonija pilnībā pabeigta grandioza piecdaļu cikla formā, kurā Mālers risina jautājumus par dzīvību un nāvi, par personības likteni un vēstures gaitu. Kā zināms, traģiska koncepcija un traģiska izskaņa ir Mālera nākamajai, Sestajai simfonijai, tagad dzirdētajā partitūrā komponists lēnajā ceturtajā daļā, slavenajā "Adagietto", un fināla ainās vēl dod gaismu un cerību, taču tas tikai akcentē iespaidu, ka arī Piektajā simfonijā Mālers ir vizionārs, tieši tāpat kā Francs Kafka. Viņš paredz 20. gadsimta vēstures traģiskās norises, viņš ataino cilvēka bezspēcību likteņa priekšā un tomēr atkal no jauna pievēršas humānismam un gaismai.
Ja diriģents saprot Dmitrija Šostakoviča simfoniju mākslinieciskās dimensijas un spēj tās profesionāli iedzīvināt, viņš, visticamāk, to pašu paveiks arī Gustava Mālera simfonijās – un otrādi. Tādēļ tieši uz Mālera partitūras lasījumu cerēju kā koncerta virsotni, un tādēļ Tarmo Peltokoski arī nepievīla, sniedzot interpretācijas meistardarbu, kur Latvijas Nacionālais simfoniskais orķestris bija teicamā formā – šeit priecēja arī sešu mežragu spēle, šeit izteiksmīgi skanēja apjomīgā stīgu grupa ar vieskoncertmeistari Trīnu Rūbelu, bet koka pūšaminstrumentu ansamblis un vēl citi orķestrālie salikumi brīvi atsaucās diriģenta izplānotajām idejām un emocionālā vēstījuma plūsmai. Vēlreiz – te bija gan idejas, gan emocijas; šī interpretācija aizrāva ar Māleram aktuālo tēmu atklāsmes dziļumu, kas līdz ar to atspoguļoja Tarmo Peltokoski sapratni par te rodamajiem kultūras vadmotīviem (viņa pārraudzītais atskaņojums atgādināja par Mālera metafizisko dialogu ar Kafku, par Mālera skaņuraksta, mentalitātes un psiholoģisko noslēpumu radniecību ar Šostakoviču, atliek vien norādīt uz iepriekšminētajiem mežragiem viena meistara Desmitajā simfonijā un otra meistara Piektajā simfonijā), un šī interpretācija saviļņoja ar orķestra skanējuma bagātību un kontrastiem – gan pirmo trīs daļu uzsvērtajā traģismā ar aizvien jaunu nianšu izcēlumu, gan "Adagietto" apskaidrībā un fināla impulsīvajā krāšņumā. Rezumējot – tas, ka publika pilnībā piepildīja ne tikai Lielo ģildi, bet arī Rēzeknes koncertzāli "Gors" dienu iepriekš, uzskatāmi liecina, ka Latvijas klausītājiem šādi koncerti ir vajadzīgi. Gaidīšu nākamo Tarmo Peltokoski pievēršanos pārlaicīgu ģēniju darbiem.
