Dvēselisks traktāts pastkartēs; JRT izrādes “Tūlija un da Vinči” recenzija

Jaunā dramaturģe Elīna Vildere kopā ar režisori Annu Viduleju JRT ir radījušas interesantu izrādi "Tūlija un da Vinči. Septiņas dienas", kas stāsta par, iespējams, vienīgo tveramo dvēseles kustību.

Mums visiem tik labi pazīstamais jēdziens "dvēsele" Eiropas rakstiskajos avotos parādījās IV gs., kad bīskaps Ulfila tulkoja Bībeli gotu valodā un grieķu "psychē" tulkošanai izmantoja senģermāņu vārdu "saiwola". Tomēr šī nemateriālā dzīvības spēka, ko mēs joprojām dēvējam par dvēseli, izcelsmes avoti iesniedzas krietni vien tālākā senatnē – Šumeru un Senās Ēģiptes kultūrā ap III gadu tūkstoti p.m.ē.

– un etimoloģiski bija saistīti ar jēdzieniem elpa, vējš vai dzīvība. Vēlāk Rietumu filozofiskajā tradīcijā tas tika izvērsts un aplūkots dažādos domas pavērsienos, taču saglabāja šo netveramo saikni ar sākotnējiem jēdzieniem. Platons, piemēram, uzskatīja, ka nemirstīgā dvēsele un ķermenis ir divas neatkarīgas pasaules, bet Aristotelis domāja, ka dvēsele un ķermenis ir vienoti kā forma un matērija, kas varbūt pamudināja vēlāko laiku spožākos prātus meklēt cilvēkā tās mājvietu. Leonardo da Vinči savus dvēseles meklējumus balstīja, kā šodien teiktu, neiroanatomiskos pētījumos, sekcijās un sholastiskās teorijās un fiksēja savās piezīmēs un traktātos.

Savukārt jaunā dramaturģe Elīna Vildere, studējot ķermeņa metafiziku da Vinči rakstos, ir apstājusies tieši pie šiem meklējumiem, jo ar visu MI mēs šobrīd neko daudz vairāk par dvēseli nezinām, un kopā ar režisori Annu Viduleju, "aizāķējot" iztēli aiz Leonardo eksperimentiem, JRT ir radījušas interesantu izrādi "Tūlija un da Vinči. Septiņas dienas", kas stāsta par, iespējams, vienīgo mums tveramo dvēseles fenomenu jeb tā saucamo dvēseles kustību, kura visspilgtāk atklājas mākslas šedevros. Lai to visu ieaustu dramaturģiskā struktūrā, autore palīgā ņem vēl vienu personāžu, proti – Renesanses laika intelektuālāko kurtizāni Tūliju – un liek abiem kopā pavadīt nedēļu Florences klostera cellē. Savulaik, bēgot no Milānas, Leonardo patiešām atgriezās Florencē, apmetās Santissima Annunziata klosterī, kur mūki viņam nodrošināja visu dzīvei un darbam nepieciešamo. Šeit viņš arī uzgleznoja savu slaveno šedevru "Jaunava Marija ar bērnu, Sv. Annu un Jāni Kristītāju", kuru divas dienas bez apstājas plūda aplūkot cilvēku pūļi.

Reālajā dzīvē abi izrādes varoņi nekad nav tikušies, jo 1519. gadā, kad mira Leonardo, Tūlija vēl nebija pieaugusi, tādēļ viņu ceļi uz skatuves krustojas poētiski intelektuālā telpā ar savstarpējos dialogos saplūdinātiem tekstiem no da Vinči piezīmēm, Tūlijas traktāta "Dialogs par mīlestības bezgalību" (1547) un nelielām dzejas injekcijām. Izrādes scenogrāfiskā celle, kuru veidojusi Krista Vindberga-Auzniece, ir "Svētā vakarēdiena" gleznas fonam līdzīga telpa ar mākslīgiem logiem, kuros projicējas da Vinči gleznu fragmenti, veidojot tādu kā asociatīvu sasaisti starp mākslu un zinātni, ar kurām nodarbojās Leonardo. Renesanses atzītākais mākslas kritiķis Džordžo Vazari slaveno gleznotāju raksturoja kā "dievišķi apdāvinātu ģēniju ar bezgalīgu māksliniecisko talantu", un, iespējams, abu šo dotumu savienojums, neraugoties uz neveiksmīgajiem dvēseles mājvietas meklējumiem cilvēka ķermenī, tomēr ļāva da Vinči nonākt pie atskārsmes, ka dvēseles kustība ir sajūtama katrā mūsu gara izpausmē un pat fiksējama cilvēka rīcībā, uzvedībā un citās savstarpējas saskarsmes aktivitātēs.

Sižetiski minētās septiņas dienas uz skatuves tiek izspēlētas caur Leonardo eksperimentu atainojumiem un secinājumu pierakstiem (paralēļu vilkšana ar diktofoniem gan izskatās pēc neveikla atraduma, kas deformē dabisko spēles plastiku), kuros vienlaikus iesaistās un oponē Tūlija. Teatralizētajā, tāpat kā literārā, traktātā loģiskais domas pierādījums virzās caur apgalvojumu un argumentiem, kam seko negaidīti pretargumenti no Tūlijas puses. Kopīgā darbošanās neizbēgami ietver sevī arī ikdienišķas sarunas, vienam otra tuvāku iepazīšanu un savstarpēju jūtu aizmetņus, kā pirmos mājienus par dvēseles kustībām. Režisores iztēlē dzimušās mizanscēnas ir stilistiski sterilas un mazliet atgādina krāsainas pastkartes no Itālijas. Vilis Daudziņš un Aminata Grieta Diarra visādi cenšas tās atdzīvināt, taču sastopas ar spēcīgu izrādes konstrukcijas pretestību, kuru tikai retumis izdodas pārvarēt. Sadrumstalotais ainu virknējums un jo sevišķi mehāniskais epizožu montāžas veids ar trokšņainajām pārbūvēm stipri traucē to visu uztvert kā nepārtrauktu un vienotu emocionālo partitūru, taču savu vizuāli informatīvo funkciju tas pilda un izrādes tēlaino struktūru šoreiz nesagrauj. Atsevišķi vājie punkti, kurus varētu ierindot režisoriskās ieceres nepilnībās, tomēr paliek un ne labākajā virzienā ietekmē māksliniecisko kopiespaidu. Ar kinematogrāfisku pieeju salīmētās epizodes izrādē ir ietītas tik intelektuālas apceres celofānā, ka pat gaismas mākslinieku (Mareks Lužinskis un Arnis Odnakišs) uzburtais sfumato neļauj aktieriem pilnasinīgi iejusties atveidojamajos tēlos. Starp nosacītu un reālpsiholoģisku spēli sintezētā aktieru eksistence telpā veido labi vizualizētu "kadru", bet diemžēl nenodrošina īstu psihisko kontaktu starp personāžiem, un aktieriem nākas izlīdzēties ar tādām kā pozu kombinācijām, kas lomas zīmējumu padara shematisku. Pat Vilis Daudziņš, kura spējas organiski iekļauties visneticamākajos scēnisko apstākļu salikumos ir neizmērojamas, izrādē ir spiests izlīdzēties ar piepozēšanu, jo sarunās izmantotā retorika nedod pietiekamu atbalstu situācijas izdzīvošanai. Izzināt dvēseli caur izrādes varoņu iekšējiem stāvokļiem skatītājam būs pagrūti, jo iestudējuma kompozīcija ir racionāli sabīdīta caur režisoriskā skatījuma prizmu un lielā mērā ignorē aktieru dzīvo enerģētisko starojumu. Protams, tas neliedz mums ar prātu izbaudīt visas peripetijas, kas atklājas, skalpelim saduroties ar jūtām, un ar scenogrāfiski inkrustēto motīvu palīdzību nonākt pie izrādes vēstījuma smailes – uzburtās attiecības, varētu arī teikt – mīlestība, nenoliedzami var kalpot par iedvesmas avotu šedevru dzimšanai.

Da Vinči pie Džokondas portreta sāka strādāt 1503. gadā pēc Florences zīda tirgotāja pasūtījuma, taču tā vietā, lai pabeigtu viņa sievas portretu un atdotu to pasūtītājam, viņš turpināja strādāt pie gleznas līdz pat mūža galam. Viņa atklātais sfumato – daudzkārtēja gandrīz caurspīdīgu krāsas kārtiņu uzklāšana, kas izplūdina asās kontūras – ļāva Leonardo jau dzīves laikā atskārst, ka cilvēka ķermenis ir dvēseles instruments. Izrādē to mērķtiecīgi apliecina "Svētā vakarēdiena" projekcija, pietiek ieskatīties katra apustuļa reakcijā uz Kristus vārdiem, lai saprastu, ka da Vinči ir taisnība.

Zinātnes un mākslas mijiedarbība turpinās arī šodien, pierādījumu meklēšana dvēseles esamībai tehnoloģiju pasaulē kļūst arvien komplicētāka un arī riskantāka, tādēļ teātra pievēršanās tēmām, kas izrauj mūs no piezemētās domāšanas žņaugiem, ir vairāk nekā apsveicama. Un – galu galā – var taču izrādīties, ka tieši dvēsele ir tā pēdējā robeža, kas atdala cilvēku no mašīnas.

P.S. Mans ieteikums – šoreiz neskopoties un iegādāties izrādes programmiņu. Tā ne tikai palīdzēs labāk uztvert redzamo, bet arī bagātinās kopējo iespaidu.